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文献综述
鲜花在日常生活中起着增添情调，增进人与人之间情感的一种物质媒介，主要用于情感的传达与交流。从古至今鲜花在人与人之间就有着美好寓意传达的作用，有了“赠人玫瑰，手留余香”这句印度古彦。随着经济的发展，花艺商店和品牌也慢慢增多，结构比较单一，通常的品牌只是建立消费者与商家的关系，快节奏的推动下，没有太多条件关注社会心理，但是大家都希望有一个地方不仅传达情感，还可以寄托情感。
对于色彩与鲜花的关联，万宏在《实用花艺色彩》[1]中这样写：色彩是事物最显著的外部特征, 也是几乎所有事物第一个直接映入人眼的要素, 影响着人们对事物的第一印象。 著名色彩学家伊顿 (Johannes Itten ) 认为: “色彩就是生命”, “因为一个没有色彩的世界在我们看来就像死一般”。 而蓬勃生机的大自然孕育着世上最丰富的色彩。 每一朵花、 每一株草、 每一棵树, 甚至同一片叶、 同一支花茎、 同一个果实都有着不同层次的颜色。
在现代花艺展现方法中，倪志翔在《花·悟—立体架构在花艺中的应用》[2]中写到：求变创新，是文化艺术得以繁荣发展，富有生机的动力，也是创作者追求的最高境界。那么，我们的中国插花艺术究竟应当如何改革求变，如何创新呢?为此，多年来全国各地的插花花艺师，特别是年轻的插花花艺师们激情昂扬，努力学习和钻研，为形成中国现代插花花艺的新风格、新特点，为建立中国现代插花艺术的新体系做出了积极有效的探索、尝试和耕耘，并取得了长足的发展，如刘飞鸣和乌帆的“雷雨”、“走进拉萨”和“萧瑟秋风今又是”，薛立新的“三阳开泰”，孙炜的“晨光秋韵”等作品都是充满了中国元素和中国情结的现代插花花艺创新之作。
同时，在人文艺术领域的表达中，许江在《人文艺术》—重建讲坛的高度（丛书总序）[3]写到：在这里回顾这些, 实际上就是想说明这样一个事实: 从柏拉图和亚里斯多德那里开始, 艺术就一方面具有了形而上的思想, 另一方面又保持着自己的本质特性: 视觉的直观性。 正是这两者, 共同铸造了艺术的特殊的智性方式。 在不同的历史时期中, 由于这两者的偏颇, 常常酿成艺术发展的危机。 比如:在 19 世纪末以前, 艺术的视觉直观性常常不被视作艺术的本质特性, 艺术创作受制于各种非视觉因素。 但是在那之后的近现代艺术迅疾发展的狂飚中, 这种直观性却又往往被视作惟一可以辨认的标识, 成为可被任意诠释和夸张无度地挥霍着的一个意念; 甚至随着艺术本体性的超常规的嬗变, 被不断地雕镂成一种假象: 艺术越远离智性常态就越有 “希望” 。 现代艺术史的上空充斥着太多被塑造而成的非理性的 “天才” 形象, 艺术几乎被这些形象诱入狂热的疯人院。
的确, 艺术是一种十分特殊的智性方式, 这种智性方式在于人与世界不可分的整一浑沌的境域, 在于“看” 的瞬间物我交融、 相即相忘的那种难以言说的状态。 但它绝不是那种绝圣弃智的怪人、 狂人的专利,也不是缺少思想的手工艺匠的代名词。 它自成系统却绝不孤立; 它有明确的价值体系却从不封闭。 在创造的道途上, 它曾被视为异端, 但绝不以异端自诩;在面向世界不断诘问的过程中, 它摒弃一切陈辞滥调, 却因此倍加珍视疑难和思考的重要性。 它是与言说的方式判然有别却又彼此相通的道途; 它是人类与世界沟连的、 能够达到公共性显现层面的独特的思之方舟。
把品牌建立在表达艺术的基础之上会给品牌赋予生命力和无限空间，将自己的艺术见解融入到作品中就是对于艺术的表达，不再是方程式的被消费也将是艺术商品化市场的客观前景。
李静在《Bloomyamp;Bloom高端花艺课程营销策略研究》[4]一文中写到：中国作为东方插花艺术起源国和代表国,目前培训情况和中国的地位是不相称的,在国际花艺界话语权还很弱。随着国内花卉消费的持续增长,催生了我国花店业的发展。花艺培训的兴起,又进一步促进了花卉第三产业的发展,与此同时还拉动了我国花卉软装发展,进而再一步步提升我国在国际花艺界的地位。因此,如何继续提高花艺课程的价值,使其可以拥有更多的受众以刺激整个行业的发展,成为了国内花卉市场需要研究的目标。早期花艺培训的学员大多是想开花店的人或是各地大小花店的从业者,很少有爱好者的身影。在他们看来,顾客对花卉礼品的设计要求在提高。如果花艺水平不够,花店就会被市场淘汰。而现在的花艺课程中,爱好者的比例逐年增加,随着对生活品质的追求,时尚美学已经走入人们的生活。花艺学习也成为不少都市女性的时尚选择。高端花艺课程也应市场需求进入大家的视线。高端花艺课程的客户以女性居多。她们不止于对花艺专业的需求,还希望通过花道来陶冶情操。如何使得高端花艺课程更加满足消费者日益扩张的需求成为了行业内待解决问题的重中之重。
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