《浅议纪录片镜头中的作者介入与伦理保护——以“三和大神”纪录片创作为例》文献综述
一、纪录片的形式和功能
1.纪录片的形式
从《纪录片的理论与实践》（Documentary Theory and Practice，1976）到《纪录片的声音》（The Voice of Documentary，1983），再到《表现现实》，尼科尔斯将纪录片划分为四种类型，即解释型、观察型、互动型和自我反射型。这四种类型每种类型都包含着不同的形式特征和意识形态含义。解释型纪录片的典型代表就是格里尔逊式纪录片，片中画外解说地位突出，有时具有强烈的说教色彩。画面的安排不追求时空的连贯，而采用了“证据剪辑”(evidentiary editing)的方式，即画面服从于解说，解释、说明、印证解说词。中国传统的专题片采用的正是这样一种形式。
观察型纪录片主要指的是直接电影（direct cinema），其典型作品如德鲁（Robert Drew）小组拍摄的《党内初选》（Primary，1960）、佛莱德里克·怀斯曼（Frederick Wiseman）的系列作品等。这种表现方式的技术基础是二战期间发展起来的便携式摄影机和可以同步拾音的磁带录音机。这一类型的纪录片隐匿创作者的存在，排斥画外解说，充分运用运动长镜头、同步录音、连贯剪辑等技术手段，以一种透明的、无中介的风格，试图对现实事件进行完整的复制。这种类型的纪录片相信客观世界里真实的存在，相信只要观察得足够细致，就可以捕捉到真实。中国1990年代新纪录片所主张的正是这样一种美学。典型作品如张元、段锦川的《广场》（1994）、段锦川的《八廓南街16号》（1997）等。
互动型纪录片对应于我们通常所说的真实电影（cinema verite），其典型作品如《夏日纪事》（Chronicle of a Summer，1961）等。在这种类型的影片里，影片创作者为社会角色之一，主动地介入事件，展开采访或收集信息，与其他社会角色互动。它采用和观察型纪录片相似的技术手段，如同期声、长镜头等，完整捕捉镜头前影片创作者与他人的互动过程。与观察型纪录片不同，它不追求绝对的、未受干预的真实。它所强调的是影片创作者介入事件后，“撞击产生的真实”。采访和口述是互动型纪录片的重要标志。在《纪录片的声音》一文中，这一类型又被称作是“采访引导”或者“基于采访”的影片类型。中国新纪录片的开山之作《望长城》（1991）就是这样的代表。
自我反射性纪录片将影片关注的重心从拍摄对象转向了影片创作过程本身，拍摄行为和影片本身成了反思的对象。这种表现方式持有一种怀疑主义的认识论。它质疑现实主义的表现手段，也质疑媒介机构或影片本身的解释能力。这种表现方式促使观众重新审视影片本身的媒介属性和构成方式，从而令观众对影片建立起高层次的理解和期待。中国导演雎安奇的《北京的风很大》（1999）可以归属于这一类型。
1990年代初，新纪录片日渐兴起，纪录片的形式、风格更加丰富多样。这促使尼克尔斯在上述四种类型之后，在《模糊的边界》（1994）一书中又概括出一种新的纪录片类型，即表述行为型纪录片。这种类型纪录片最重要的一个特征是它放弃了纪实风格，强化了对于创作主体的主观体验、主观感受的传达，相信个体的主观体验是我们把握世界的可靠途径。主观镜头、印象式蒙太奇、戏剧化的灯光、煽情的音乐等等一系列表现主义的元素在这里都派上了用场。中国导演张以庆的《英和白》（2001）、刘德东的《落地窗》（2012）都可算是这一类型的典例。
在接受了卡尔·普兰廷加等人的批评和麦克·雷诺夫等人的提醒之后，到了2001年，尼克尔斯再次修正了自己的分类理论。在第一版《纪录片导论》（Introduction to Documentary，2001）中，尼克尔斯新增了诗意型纪录片，并将互动型纪录片改称为参与型纪录片。按照尼克尔斯的解释，诗意型纪录片最早出现于1920年代，典型的作品如尤里斯·伊文思（Joris Ivens）的《桥》（The Birdge，1928）、《雨》（Rain，1929）等。诗意型纪录片的出现与当时先锋派艺术相关，其表现方式偏爱“片段拼贴、主观印象、不连贯的动作和松散的连接”。它强调的是情绪、气氛，而不追求叙事或劝服。中国导演黄伟凯的《现实的过去是未来》（2008）、张以庆的《听蝉》（2011）都属于这种类型。
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